Многослойная живопись

ЛЕССИРОВКИ

Лессировками называются тонкие, прозрачные и полу­прозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на дру­гие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придачи последним желаемого интенсивного и прозрачного тона.

Почти все краски пригодны для лессировок: одни для про­зрачных, другие для полупрозрачных. К менее пригодным от­носятся: кадмий, киноварь, неаполитанские желтые, английская красная, капут-мортуум, черные пробковая и персиковая и не­которые другие.

Прозрачные лессировки изменяют лишь тон нижележащей подготовки в более густой и более прозрачный, не отражаясь на детальности моделировки и основной светотени. Полупрозрач­ные в значительной мере могут изменить в зависимости от степени их прозрачности детальность моделировки подма­левка.

Лессировками можно дополнить или закончить почти вся­кую так или иначе начатую живопись, но еще лучших результа­тов достигают на специально подготовленном для этой цели подмалевке. В этом случае подмалевок выполняется таким об­разом, чтобы живопись его была светлее и холоднее, чем она предполагается быть в законченном виде; надлежащий же тон и светотень дают ему лессировки в соединении с тонами подма­левка.

Работая лессировками, следует всегда иметь в виду следую­щее:

• для разжижения красок пользуются: жирными маслами в обыкновенном и сгущенном виде, масляными лаками и лаками для живописи;
• лессируют как цельными красками, так и смешением их;
• лессировать можно как для достижения более яркого и более сильного тона, так и для погашения кричащих кра­сок;
• чем нежнее по тону лессировка и чем она светлее, тем более светлую подготовку она должна иметь. На темной подго­товке, на том же основании, можно получить лишь темную и глубокую лессировку;
• лессировки могут наноситься одна на другую много раз;
• ровное наложение негустой лессировочной краски дости­гается с помощью кисти, кусочка шелковой материи, ладони руки и пр. Густые лессировки разравниваются с помощью «флейца» — обильной волосом мягкой кисти, специально слу­жащей для названной цели;
• лессировки также необходимо просушивать, как масля­ную живопись вообще;
• при слишком большом числе лессировок живопись тем­неет, если введено было много масла:
• неудавшиеся лессировки удаляются с поверхности живо­писи мякишем хлеба и ватой;
• лессировки хорошо ложатся только на подмалевок с гладкой поверхностью, и потому при желании лессировать ше­роховатый подмалевок его необходимо подвергнуть шлифовке.

Лессировки у старых мастеров имели большое значение. Тициан, Рембрандт, Веласкез, их современники и другие масте­ра более раннего времени прекрасно использовали их в своей живописи. Популярность лессировок в прошедшие эпохи указы­вает на то, что они как нельзя лучше отвечали живописным за­просам художников, пользовавшихся ими.

С течением времени, однако же, они мало-помалу стали те­рять былое значение, и в современной живописи если и нахо­дят еще применение, то, во всяком случае, не играют уже той роли, которая им принадлежала когда-то.

Живопись, исполненная лессировками, приобретает на осно­вании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, придающих ей особую красоту, недостижимую в живо­писи корпусными красками, но на основании тех же законов она во многих отношениях и теряет.

Лессировки вследствие своего физического строения сильно поглощают свет, и потому картина, исполненная ими, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выдержанная в корпусных красках, которые больше отражают свет, чем поглощают.

[ad#v_tekst]

На том же основании живопись, исполненная лессировками, лишена воздушности, которая достигается в живописи лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет.

Тона, получающиеся лессировками, выступают вперед, а не отступают назад. Поэтому небо на картине лессировками не пи­шут.

Итак, живопись, выполненная лессировками, теряет в свете и воздушности. Естественно, что этот прием живописи не вя­жется с живописными задачами нашего времени. Лессировки для современного художника могут иметь вспомогательное слу­жебное значение; при надобности облегчают ему возможность быстро и легко изменять тон всей или части картины в жела­тельном направлении.

Большой интерес для художника нашего времени представля­ют полулессировки, наносящиеся полупрозрачными тонами.

Полулессировка есть краска, наносимая тонким полупроз­рачным слоем. С оптической точки зрения подобный слой кра­сок представляет собой один из видов так называемых «мутных сред», которым обязаны некоторые из видимых цветов природы. Таков синий цвет неба, его же красный цвет при закате солнца и др. На том же оптическом основании светлые полупрозрач­ные тона красок при нанесении на темную поверхность дадут тона с холодным оттенком; те же тона, будучи нанесенными на белую поверхность, дадут тона с теплым оттенком. Так, старые мастера получали свои серые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневый темный грунт.

Тона, получаемые в живописи с помощью полулесировок, обладают своеобразной красотой. Они не блещут силой и яр­костью, но физическим смешением красок на палитре получить их не представляется возможным. Старые мастера позднейшей эпохи много пользовались описываемым методом живописи; им пользуются и современные художники, причем часто случайно или бессознательно.

ИСПРАВЛЕНИЯ

Масляные краски с течением времени приобретают всё боль­шую и большую прозрачность. Такое повышение прозрачности наблюдается и в корпусных красках, причем некоторые из них, как свинцовые белила, становятся просвечивающими вследствие утраты ими кроющей силы, а также утончения слоя при высыхании. Принимая во внимание эту особенность масляной живописи, необходимо быть весьма осторожным ко всякого рода перепискам и радикальным переделкам в масляной живописи, в которых иногда нуждается живописец, так как все исправления и записи, сделанные тонким слоем корпусных красок, по про­шествии большого промежутка времени становятся вновь видимыми.

Так, в конном портрете Филиппа IV работы Веласкеза вид­но восемь ног (в галерее Мадрида), из которых четыре выступают из-под тона земли, которым прикрыл их автор, будучи недоволен, повидимюму, положением ног.

В портрете художника Литовченко работы И. Крамского (Третьяковская галлерея) через черную шляпу, надетую на голову художника, просвечивает довольно ясно лоб Литовченко. на который шляпа была надета, как видно, позднее, когда голо­ва была уже написана. В портрете Рембрандта «Ян Собесский» палка, которую держит в руке Собесский, имела вначале боль­шие размеры, а потом укорочена. Таких примеров может быть указано много.

Приведенные примеры ясно показывают, что исправления, сделанные тонким слоем, даже непрозрачных красок, в масля­ной живописи не достигают своей цели. Здесь необходимы основательные повторные наслоения красок, которыми только и можно сделать навсегда невидимыми те места живописи, кото­рые хотят уничтожить. Еще лучше в этом случае предназначен­ные для переделки места очистить совершенно от живописи и записать их затем по чистому грунту заново с помощью хлороформа, ацетона и бензола легко и быстро можно удалить дочиста даже очень старую масляную краску.

При небольших исправлениях на ответственных местах (на­пример, голове, руках портрета и пр.) нужно учитывать могу­щее произойти вжухание и обычное потемнение под лаком ис­правленных мест. И потому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, хорошо просушивают, покрывают жид­ким лаком и производят поправку красками с лаком для жи­вописи, чтобы избежать наверняка появления вжухлости. В том же случае, если вжухлость образовалась, ее не следует крыть лаком для ретуши, а возвращать ей потерянный блеск и тон одним лишь промасливанием.

Источник: Источник: «Техника живописи». Д. И. Киплик; Москва; изд-во «Сварог и К»; 2002г.

<< Начало