История импрессионизма

«Впечатление. Восход солнца»

15 апреля 1874 года в ателье известного парижского фотографа Жоржа Надара на бульваре Капуцинов, 31, тридцать художников представили на суд критиков и любителей искусства 160 своих картин. У группы еще не было названия, которое стало бы символом ее эстетических воззрений и определило бы ее место в художественном мире. В каталоге выставки она называлась весьма прозаично: «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и проч.». Через два дня в одной из парижских газет появился обзор художественного критика Леруа, посвященный этой выставке. Относительно картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», Леруа недвусмысленно заявил, что невозможно создать произведение искусства на основе лишь беглых впечатлений. Он с издевкой назвал выставлявшихся у Надара художников импрессионистами (от слова impression — впечатление). Это название оказалось на редкость удачным и закрепилось за группой навсегда. Первая попытка проведения совместной выставки завершилась полным провалом — как в отношении критики, так и в финансовом аспекте. Даже тех немногих покупателей, которых импрессионистам удалось привлечь после долгих лет напряженной борьбы, отпугнула реакция не только критиков, но и обычной публики. Прошло всего лишь четыре года после франко-прусской войны, и французам, переживавшим период консервативного идеализма, были не по душе, что вполне понятно, какие-либо радикальные изменения или революции, даже в культуре. Кроме того, импрессионизм был официально отвергнут парижским Салоном уже десять лет назад, когда страна жила еще в условиях мира. Это означало, что он был обречен: в те времена путь к признанию лежал только через Салон.

Восход солнца, написанный Клодом Моне в порту Гавра и представленный на первой выставке 1874 года под названием Впечатление. Восход солнца (Музей Мармоттан, Париж), побудил одного критика заговорить о художниках как об «импрессионистах», что и определило название нового течения и нового стиля в живописи.

Спустя год после печально известной выставки в ателье Надара импрессионисты провели другую — в отеле Друо. На этот раз негодование публики достигло таких угрожающих масштабов, что понадобилось вмешательство полиции. «Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и проч.» прекратило свое существование. Закрылось «предприятие», существовавшее, впрочем, лишь в воображении его создателя, Камиля Писсарро. Для импрессионистов снова настали трудные времена. В 1878 году две картины Писсарро были проданы на аукционе за бесценок: одна за 7, а другая — за 10 франков. Можно вполне понять Сезанна, назвавшего живопись «рабским трудом».

К счастью для мирового искусства среди импрессионистов было два неукротимых художника, два подлинных борца, готовых жертвовать всем ради торжества своих идей. Клод Моне и Камиль Писсарро — именно они взяли на себя инициативу. Моне, преисполненный воинственного духа, определял общую линию поведения, раскрывая своим великолепным творчеством потенциальные возможности нового стиля. Писсарро, который в большей мере, чем другие, был теоретиком, интеллектуалом с передовыми идеями, разрабатывал теоретические постулаты новой школы.

Не менее важную роль играл и Эдуард Мане, также известный художник, которого, кстати, не следует путать с упоминавшимся выше Клодом Моне. В 1863 году, за одиннадцать лет до выставки у Надара, Мане написал свои знаменитые картины «Завтрак на траве» и «Олимпия». По существу, именно эти две работы — их решительный разрыв с прошлым, их содержание, а также скандальная известность и, как следствие, внимание критики — заложили фундамент импрессионизма. Мане, однако, не был уверен в правоте выбранного пути и не обладал широтой взглядов, присущей Клоду Моне. Как ни парадоксально, но единственное, что сближает этих художников, — это сходство фамилий. Мане был богат, Моне — беден. Мане сосуществовал с врагами импрессионизма, Моне отвергал любые формы компромисса. Когда они были удостоены ордена Почетного легиона, Мане принял награду, Моне же отказался от нее. Не следует забывать, что Мане не участвовал в выставке у Надара. Он не был революционером в искусстве, да и не хотел им быть. Всего за год до этого его приняли в парижский Салон, и ему не хотелось терять завоеванные позиции: ведь выставляться в официальном Салоне означало иметь заказчиков, продавать картины. Однако Моне и Писсарро были не одиноки. Они выставлялись у Надара в замечательной компании: Буден, Сезанн, Дега, Берта Моризо, Ренуар, Сие лей, Руар. Что же объединяло этих художников? Какая особенность их творчества заставляет нас считать их, как и гениев эпохи Возрождения, величайшими новаторами в искусстве своего времени?

В 1874—1886 годах импрессионисты провели восемь выставок. Вот наиболее значительные имена среди участников первой выставки: Буден, Сезанн, Дега, Гийомен, Моне, Берта Моризо, Писсарро, Ренуар, Руар и Сислей. Писсарро участвовал во всех выставках; Берта Моризо и Руар — во всех, кроме одной; Сезанн принимал участие только в двух, а Буден лишь в первой. Мане не участвовал ни в одной из этих выставок.

Апрель 1876 года. Вторая выставка импрессионистов. Обзор Альбера Вольфа, напечатанный в газете «Фигаро»: «Пятеро или шестеро сумасшедших, в том числе одна женщина, группа несчастных, одержимых манией тщеславия, собрались там, чтобы выставить свои произведения. Многие перед этими картинами умирают от смеха, на меня же они подействовали угнетающе. Эти, с позволения сказать, художники заявляют, что они непримиримые, импрессионисты; они берут холст, краски и кисти и набрасывают краски тут и там в надежде на удачу. Этим они напоминают одного из несчастных обитателей

сумасшедшего дома Вилль-Эврар, собирающего камни, воображая, будто это алмазы. Ужасающее зрелище человеческого тщеславия, дошедшего до полного безумия! Нет ли у кого-нибудь желания внушить господину Писсарро, что не бывает фиолетовых деревьев и неба цвета свежего масла, что ни в одной стране мира мы не найдем ничего сходного с тем, что он пишет, и что ни один хоть сколько-нибудь разумный человек не может воспринять подобные отклонения от нормы? Однако это будет пустая трата времени... В самом деле, попытайтесь вразумить господина Дега. Скажите ему, что в искусстве есть такие понятия, как рисунок, цвет, воплощение, замысел, — он рассмеется вам в лицо и запишет вас в реакционеры. Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женский торс — это не кусок гниющего мяса с зелеными и фиолетовыми пятнами, какие появляются при разложении трупа. В группе, как и во всякой знаменитой банде, есть женщина. Зовут ее Берта Моризо, и она заслуживает того, чтобы о ней сказать особо. В ней столько же женского обаяния, сколько неистовства и исступленного бреда».

РОМАНТИЗМ

После французской революции 1785 года художественный мир стал свидетелем пышного расцвета романтизма. Новалис писал: «Художник должен романтизировать мир, привнести в повседневность благородство, в обыденность — прелесть неизведанного, а в преходящее — ореол вневременного». И художники, с готовностью откликаясь на вкусы современников, писали огромные исторические композиции, полотна на литературные и восточные сюжеты, пышные батальные сцены, прославляющие героев отечества и их победы. Наиболее типичными представителями этой эпохи в живописи были Давид и Гро; по их стопам шли Жерико, Делакруа и Энгр. Идея романтизма, в угоду которой изображались сцены, не имевшие ничего общего с реальностью повседневной жизни и тем самым искажавшие истину, вступала в противоречие с тяготением общества к свободе выражения и поиску правды, во имя которых и свершилась французская революция. Увлечению грандиозностью форм и сюжетов противостояла в искусстве небольшая группа художников, боровшихся за естественность и реализм. Среди них особенно выделялись Домье, Милле и Курбе, отдававшие предпочтение эпизодам из повседневной жизни крестьян и сценам городского быта.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ

Домье, Милле и Курбе, которые во многом так и остались непонятыми, обвинялись в поверхностности, в отсутствии идеалов. Тем не менее их крик о правде, призывы к подлинности и гуманизму в искусстве были услышаны и поддержаны художниками младшего поколения — сначала реалистами, а потом импрессионистами. К середине XIX века Курбе и его последователям удалось приостановить торжествующее шествие романтизма.

Одним из учеников Курбе был известный пейзажист Жан-Батист Камиль Коро, считавшийся сторонником романтизма и выказывавший искреннее желание двигаться вперед. Страстный поклонник природы, он неосознанно прокладывал путь импрессионистам. Именно Коро заговорил о «живописном впечатлении». Стремясь к передаче первого, свежего впечатления, он отверг романтическую трактовку пейзажа с присущими ей идеализированными формами и цветовым решением. Различие между пейзажем у романтиков и у Коро — это различие между фактом и вымыслом. Вообще до Коро художники никогда не писали пейзажи маслом на природе. Романтики, как и старые мастера, иногда делали предварительные наброски на месте, с большим мастерством зарисовывая (карандашом, углем, сангиной и т. д.) формы деревьев, камней, берегов, а уже затем писали свои пейзажи в мастерской, используя эскизы лишь в качестве вспомогательного материала. Зная о таком методе живописи, гораздо легче понять стремление художников-романтиков к идеализации, преобразованию, романтизированию, другими словами — к искажению действительности.

Гюстав Курбе был другом французского социалиста и писателя Пьера Жозефа Прудона, чья полемически заостренная книга «О принципах искусства и его социальном предназначении» возникла в результате его бесед с художником. Прудон защищал на страницах книги те мотивы, которые в это время писали Курбе, Милле и Домье, и противопоставлял их искусство живописи романтиков — историческим полотнам Жерико, Гро и Давида: «Художник должен писать людей, правдиво изображая их природу и привычки, показывать их за работой, при исполнении гражданских и семейных обязанностей, передавая их подлинные черты, прежде всего — без искусственных поз; надо застать их, что называется, врасплох, когда их сознание обнажено, но не ради удовольствия их высмеять, а с дидактической целью, как будто это урок эстетики". Жан Франсуа Милле в полном соответствии с этой идеей говорил о золотых полях и изысканном зрелище, которое представляет собой солнце, купающееся в собственном сиянии. «Но это — добавляет Милле, — вовсе не означает, что я не вижу лошадей, бредущих по дымящейся пашне, или крестьянина за плугом посреди каменистого поля, тщетно пытающегося распрямить спину, чтобы перевести дыхание, покрикивающего весь день напролет: „Ну, давай, давай! Пошла!"» Иллюстратор, карикатурист и живописец Оноре Домье был революционером-республиканцем. В своих рисунках он высмеивал помпезность и аффектацию романтического искусства. Для его картин характерно бескомпромиссное, лишенное мелодраматизма изображение тягот повседневного труда простых, скромных людей.

ПЛЕНЕРИЗМ

В своем стремлении к возвышенному, божественному художник-романтик изображал в картине пейзаж, отражавший состояние его души: счастье или печаль, возбуждение или меланхолию, страсть или безразличие. При этом точная передача реального пейзажа значения не имела. Протестуя, возможно бессознательно, против подобного подхода к живописи, Жан-Батист Камиль Коро поднял знамя пленэризма. Этот термин был принят художниками и критиками того времени для обозначения живописцев-пейзажистов, работавших непосредственно на природе, на пленэре, в отличие от писавших в мастерской. Интересно отметить, что работа над пейзажем в мастерской, вдали от природы, была общепринятой, и даже такие художники, как Коро, не осмеливались довести работу до последнего мазка на открытом воздухе. Даже после того, как пленэризм получил признание, Коро по привычке предпочитал дописывать и подправлять свои работы в мастерской. Итак, давайте вкратце определим те принципы, сторонниками которых были пленэристы: живопись на открытом воздухе, достоверная передача впечатления, произведенного на художника пейзажем, работа над мотивом, а не над темой. Импрессионисты как продолжатели дела пленэристов взяли на вооружение выработанные этой группой принципы, сделав особый упор на последний из них. В отличие от старых художников, которые писали темы, то есть специально строили композиции, прорабатывая их до мельчайших деталей (как это делается при постановке пьес), располагая фигуры и выбирая их жесты и одежды в соответствии с цветовым решением, современные живописцы хотели писать мотивы, то есть нечто живое, наивное, непосредственное. Иначе говоря, им хотелось писать сцены из реальной жизни. Рассматривать такой подход как единственно правильный было бы, конечно, неразумно. Следует, однако, помнить, что в то время художники не щадили сил для борьбы с романтиками, чья творческая мысль была сосредоточена исключительно на грандиозных исторических, военных, религиозных, мифологических и литературных сюжетах, представлявших фальшивый мир ирреальных образов.

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА

Движение пленэризма, провозгласившее новый подход к пейзажу, сформировалось в деревне Барбизон, расположенной неподалеку от леса Фонтенбло, где художники находили бесконечное множество мотивов и впечатлений для своих полотен. Идейное и стилистическое родство собиравшихся там художников привело к образованию так называемой барбизонской школы, ведущими представителями которой стали Жан Франсуа Милле и Теодор Руссо. Коро тоже иногда работал вместе с барбизонской группой. Идеи барбизонской школы разделяли и проводили в жизнь многие художники, среди которых были немцы, бельгийцы и англичане. Особого внимания среди них заслуживают Тернер и Констебл, ставшие основоположниками пленэрной живописи в Англии. В 1856 году Гюстав Курбе написал картину «Девушки на берегу Сены», сделав тем самым важный шаг на пути сближения с пленэристами. Курбе исполнил ее в смешанной манере: пейзаж он написал непосредственно на природе, а фигуры приписал затем в мастерской.

В начале XIX века молодые парижские пейзажисты облюбовали себе для работы лес Фонтенбло. Он стал местом встреч молодых художников, которые верили в живопись на открытом воздухе, в необходимость исходить в работе из реальных образов самой природы. Среди живописцев, работавших там до 1840 года, самой видной фигурой был Коро, Позже, в 1844 году, свои знаменитые картины писали здесь Теодор Руссо и Жан Франсуа Милле. Поездки в Фонтенбло продолжались в течение нескольких лет, и только потом художники, наконец, избрали местом для своих встреч гостиницу в местечке Барбизон. Каждый вечер они собирались в таверне матушки Ганн, где потешались над салонной живописью — «этими чудищами», как они называли огромные исторические полотна, выступали в защиту реализма, свежести и спонтанности в трактовке пейзажей, выполненных на пленэре в Фонтенбло. Во время таких встреч и сформировалась барбизонская школа. Тем временем в Париже Моне наскучило однообразие, царившее в мастерской его учителя Шарля Глейра, где вместе с Сислеем, Ренуаром и Базилем он делал наброски натурщиц. В конце концов он заявил друзьям: «Давайте уедем — мы же загниваем. Здесь нет ничего настоящего — поедем, посмотрим на барбизонцев!»

Источник:
«Как копировать шедевры живописи». Хосе М. Паррамон. Изд-во «Аврора» — С. -Петербург. 1997г.

Рекомендуется для просмотра